En 1860,
Carlo Ponti, photographe et inventeur d'origine tessinoise,
met au point l'Aletoscopio, sorte de visionneuse pour
tirage photographique. Il s'inspire de toute une tradition d'appareils
dits optiques qui permettent, à l'aide de panneaux, d'observer
une image sous une forte loupe, soit sous une lumière
normale, soit par transparence. Il crée ainsi des effets
jour-nuit.
Le Musée suisse de l'appareil photographique possède
depuis peu un Mégaléthoscope, variante en grand
format de l'Aletoscopio, ainsi qu'une importante collection
d'épreuves, initialement attribués à Carlo
Ponti. Il s'agit de vingt tirages à l'albumine. Chaque
épreuve est tendue sur un cadre en bois, sur le revers
duquel est fixé une fine toile de lin. Dans l'espace
intermédiaire sont insérés ou peints des
éléments colorés qui permettent des jeux
de lumière à la manière du Diorama cher
à Daguerre. L'iconographie est strictement consacrée
à l'Italie avec des vues de Venise, Rome et Naples.
Descriptif
d'une planche
Chaque planche
est constituée de six couches, fixées de part
et d'autre du cadre en sapin d'une longueur de 417 mm, d'une
largeur de 320 mm et d'une épaisseur de 6 mm. La structure
recto est constituée d'une épreuve à l'albumine,
montée sur un support intermédiaire en toile de
lin. Sous ces deux premières couches est fixé
un papier aquarellé représentant, par le dessin,
l'image rehaussée avec des couleurs vives.
Les papiers albuminés comportent souvent de nombreuses
perforations réalisées avec une aiguille. Ces
trous traversent également les deux couches inférieures,
soit la toile de lin et le papier aquarellé et ont pour
fonction de figurer, dans la présentation nocturne, des
bougies, des étoiles, des réverbères, ou
encore la lave sur les pentes d'un volcan.
La structure verso est constituée d'un papier de soie
de teinte bleue, localement ajouré par endroits et encollé
sur un support en papier blanc. Une toile de lin est enfin fixée
au dos pour protéger la structure inférieure de
toute abrasion ou choc au moment de la projection. Elle occupe
également une fonction esthétique (elle ferme
l'objet) et empêche le regard d'entrer à l'intérieur
du cadre et de comprendre le phénomène jour-nuit.
L'objet demeure ainsi magique et mystérieux.
Méthode
d'identification
L'identification
des phototypes est habituellement réalisée à
l'oeil (lumière réfléchie/lumière
rasante), à la loupe binoculaire avec l'aide parfois
de réactifs à base d'eau ou d'alcool.
Le problème préalablement posé consiste
à déterminer la présence de un, deux ou
trois niveaux de matière tels que support, couche intermédiaire
en sulfite de barium, liant et émulsion. L'observation
consiste également à déterminer s'il s'agit
d'un papier à noircissement direct, d'un papier à
développement ou d'un procédé non-argentique,
c'est-à-dire un procédé pigmentaire issu
des recherches de Poitevin, comme par exemple le papier au charbon.
A cette analyse visuelle peut être associé un appareil
d'analyse plus sophistiqué, pour différencier
certains procédés : le spectromètre de
fluorescence-x qui permet de déceler les éléments
inorganiques. Dans le cas de figure qui nous occupe, la loupe
binoculaire permettait d'identifier avec certitude le papier
albuminé, procédé le plus répandu
au XIXe siècle.
Le papier
albuminé
Avant d'aborder
les différentes altérations propres au papier
albuminé, il convient de situer historiquement le procédé
et d'en définir le mode de fabrication.
C'est en 1850 que Louis Désiré Blanquart-Evrard
présenta, à l'Académie des Sciences, les
premiers tirages sur papier albuminé. Ce nouveau procédé
fut adopté par tous les praticiens et utilisé
jusqu'à la fin du XIXe siècle.
Le papier albuminé est un papier à noircissement
direct. Il remplace le papier salé (obtenu par contact
avec un calotype) d'apparence très mate. L'évolution
des procédés (histoire de la technique) est d'ailleurs
à mettre en parallèle avec l'histoire de la vision.
La photographie en 1850, c'est la possibilité de faire
réaliser, à moindre frais, son propre portrait
ou celui de l'être cher. Le portrait sur chevalet était
demeuré jusqu'à cette époque le fait du
prince. La révolution industrielle met au pouvoir une
bourgeoisie qui adopte immédiatement ce nouveau médium
pour son pouvoir quasi mécanique de représentation.
L'art du portrait nécessite donc une précision
des traits du visage. Le papier albuminé, associé
aux premiers négatifs sur plaques de verre (plaques au
collodion) va apporter cette amélioration.
Le photographe des années soixante est un homme qui porte
un nouveau regard sur le monde mais c'est aussi un artisan/alchimiste.
En effet, l'industrialisation des procédés n'a
pas encore eu lieu, et c'est à lui qu'incombe la fabrication
de ses propres papiers; le photographe émulsionne ses
plaques au collodion et les tire. Chacun tient ses secrets de
fabrication, des tours de main qui permettent d'affronter la
rude concurrence. Dans le meilleur des cas, le photographe peut
acheter son papier déjà enduit d'albumine. C'est
à lui que reviendra le soin de le sensibiliser dans la
chambre noire. Ces papiers proviennent de firmes allemandes
comme par exemple les Dresdener Albuminfabriken qui consomment,
pour leur seule société, six millions d'oeufs
par an.
Méthode
de fabrication d'un papier albuminé:
On utilise
un papier fin (40 à 60 g.) de bonne qualité, pur
chiffon de préférence. Ce papier est encollé
par flottaison dans une solution comprenant du sel (NaCI) et
de l'albumine, le blanc de l'oeuf battu en neige, et laissé
reposer durant une semaine. Le papier est ensuite mis à
sécher et est sensibilisé, durant quelques minutes,
dans une liqueur contenant du nitrate d'argent (AgNo3) à
12 %. Une fois sec, le papier doit être utilisé
dans la journée car il ne se conserve pas. La suite des
opérations est identique à celle du papier salé:
exposition, lavage, virage à l'or et fixage.
Etat
sanitaire des planches
A leur arrivée
à Neuchâtel, les vingt planches étaient
dans un état de dégradation avancé et préoccupant.
Les altérations touchaient aussi bien les papiers albuminés,
les supports en lin que le cadre et les papiers colorés.
En ce qui concerne les papiers albuminés, il convient
de différencier les atteintes dues à des facteurs
internes (les interventions souvent insuffisantes du photographe
au cours du traitement chimique des épreuves) et celles
dues à des facteurs externes (lumière, conditions
climatiques, pollution atmosphérique, agents biologiques,
manipulations humaines). Les épreuves du Musée
suisse de l'appareil photographique présentaient des
dégradations fréquentes sur ce type d'image: un
jaunissement général de l'épreuve, une
perte de contraste, d'importantes craquelures dans l'émulsion
ainsi que de nombreuses déchirures. Une épreuve
présentait en particulier des parties calcinées.
Les couches colorées à l'intérieur du cadre
étaient relativement stables du point de vue des couleurs
mais souvent crevées et déchirées. Ce sont
les supports intermédiaires en lin qui avaient le plus
mal vieilli. Ces toiles comportaient une trame de trente-cinq
fils par centimètre, soit une structure bien ajourée,
destinée à diminuer au maximum l'opacité
tout en offrant une stabilité dimensionnelle. Cet élément
textile ne pouvait être réintégré
au vu de son extrême vieillissement. Quant aux cadres,
fabriqués avec du sapin de piètre qualité,
leur fragilité était frappante.
Reconstitution
de la méthode de fabrication
L'établissement
du bilan sanitaire a nécessité l'ouverture et
le démontage de la première planche intitulée
”Naples et le Vésuve”. Ce fut une expérience
très forte et l'intrusion dans un monde totalement inconnu;
nous avons découvert pas à pas chaque strate,
et tenté de comprendre son secret. Cette étape
a permis, pour la suite, de proposer une méthode de restauration
avec pour préalable la formulation d'une hypothèse
relative à la méthode de fabrication des épreuves
tendues sur châssis.
Les vingt planches ont été conçues par
d'habiles artisans mais sans idée de pérennité.
Une logique de rendement présidait à leur réalisation,
ce qui ne permettait pas d'apporter tout le soin nécessaire
dans les différentes opérations de fabrication,
que ce soit la qualité du traitement des épreuves,
leur lavage, la qualité du bain d'or ou la qualité
des matériaux, etc... Consulté sur ce sujet, Monsieur
Peter Herzog, collectionneur bâlois de renommée
mondiale, confirme cette notion d'artisanat rapide, d'apparence
bien fini, mais souvent ”bricolé”, pour ce
qui concerne les éléments cachés.
L'originalité de l'atelier Carlo Ponti demeure dans l'invention
et la mise au point d'une technique artisanale pour fixer rapidement
la structure recto et la structure verso sur un cadre en bois,
toutes deux ayant été préalablement constituées.
La méthode
de fabrication et d'assemblage des six couches était
la suivante:
- Structure
recto: une toile de lin, d'un format largement supérieur
à la photographie et au cadre, est tendue sur un châssis
de mêmes dimensions que la toile. La toile est ensuite
encollée des deux côtés; sur le recto
prend place l'albumine, sur le verso, un papier blanc. Le
tout est mis à sécher. Par la suite, le papier
blanc est rehaussé, par transparence, avec des pigments
aquarelle de couleurs vives, avec un apport d'eau réduit.
- Structure
verso: une toile de lin, d'un format également supérieur
au cadre, est tendue sur un châssis de mêmes dimensions
que la toile. La toile de lin est ensuite encollée
sur le verso uniquement. Une feuille de papier blanc y prend
place et est encollée à son tour.
Une feuille de papier de soie est ensuite préparée
par transparence sur la structure recto. On y prépare
(s'il y en a) les perforations, les adjonctions de couleurs,
les adjonctions par collage de papiers colorés. Cette
feuille est ensuite encollée et prend place sur l'élément
de papier blanc.
- Montage:
à ce stade, les deux structures sont terminées
et relativement rigides. Il ne reste plus qu'à les
détacher de leurs châssis. Le cadre en sapin
est alors encollé sur les deux tranches où viennent
prendre place les structures recto et verso.
La
restauration des documents photographiques
La restauration des documents photographiques est une discipline
récente, encore peu développée en Europe,
et qui observe la méthodologie propre aux interventions
pratiquées dans le domaine de la préservation
des biens culturels. Elle repose sur trois éléments
essentiels:
- une parfaite
connaissance de l'histoire de la photographie et de l'histoire
des procédés
- une maîtrise
technique qui relève d'un savoir à la fois scientifique
et artistique
- le respect
et l'application de la charte internationale de restauration
Toute intervention
débute par un examen attentif du document en présence,
de manière à identifier la technique utilisée.
En effet, il faut garder à l'esprit qu'une photographie
- terme générique - peut être réalisée
à partir d'une centaine de procédés différents.
Cette première étape permet d'établir avec
précision la nature du support (métal, papier,
verre...), la composition de la couche image (sels argentiques,
fer, platine, pigments...) et de son liant (amidon, albumine,
collodion, gélatine...).
Suivront une série de mesures physico-chimiques, de micro-analyses,
de relevés des altérations à l'oeil ou
à la loupe binoculaire, bref... l'établissement
d'un véritable diagnostic qui, au terme de l'analyse,
permettra de décider du ou des traitements à appliquer.
Les interventions portent aussi bien sur des plaques négatives
au collodion, au gélatino-bromure d'argent (plaques cassées,
décollement de l'émulsion, sulfuration...) que
sur des épreuves de toutes natures: papier salé,
papier albuminé, papiers aristotypes, épreuves
au platine ou au charbon, papiers modernes (supports inadéquats,
déchirures, lacunes, taches, décoloration, présence
de micro-organismes...) sans oublier des procédés
aussi particuliers que le daguerréotype, les ferrotypes
ou les ambrotypes.
Les travaux sont entrepris à la suite d'un dialogue nécessaire
et souvent fructueux avec les conservateurs responsables des
collections.
Les interventions réalisées sont avant tout des
traitements de préservation (modification des supports,
élimination des micro-organismes en autoclave, reconstitution
des lacunes, doublage, isolation, renforcement...) qui obéissent
au principe de réversibilité. Il y a là
une prise de position nette. Nous ne souhaitons pas entreprendre,
comme cela s'est fait il y a quelques années, des travaux
de restauration chimique (réintensification, blanchiement/redéveloppement)
pour la simple et bonne raison que le résultat est aléatoire,
le principe de réversibilité bafoué, et
que la structure argentique de l'image en est gravement modifiée.
Les incunables de la photographie ont à peine plus de
cent cinquante ans. C'est dire s'ils sont récents et
c'est souligner également notre responsabilité
face à des documents que nous avons pour devoir de transmettre
intacts aux générations futures. Les traitements
chimiques doivent nous intéresser dans le cadre de la
recherche et de l'expérimentation mais en aucun cas dans
le cadre d'une pratique quotidienne.
Cette parenthèse refermée, notons encore que l'ensemble
des paramètres relevés et des résultats
obtenus sont consignés, pour chaque phototype, dans un
rapport de restauration. Ainsi, d'autres après nous pourront
reprendre à la base nos travaux avec peut-être
une autre philosophie et sans doute de nouvelles techniques
issues des progrès technologiques.
Proposition
d'une méthode de restauration
Avant de
formuler le cadre de notre intervention sur les vingt planches,
trois questions demeuraient encore en suspens:
- Fallait-il
remplacer les supports intermédiaires en lin par du
lin? L'association textile/papier pose souvent à terme
des problèmes de tensions et de vieillissement différents.
Il fut donc décidé de revenir à notre
métier et de mettre en place des supports intermédiaires
en japon, technique pratiquée au quotidien avec une
bonne maîtrise.
- Les supports
intermédiaires en lin, mesurés avec un densitomètre,
présentaient une densité de 0.60 à 0.70.
Cette mesure démontre clairement à quel point
la question de la transparence à été
maîtrisée de manière à jouer des
effets de nuit. Il était donc indispensable d'utiliser
des papiers japon capables de supporter d'importantes tensions
tout en étant d'un faible grammage de manière
à respecter l'opacité originale.
- L'assemblage
des différentes couches restaurées posait un
problème totalement différent de celui que l'atelier
Ponti devait aborder au moment de la fabrication des planches.
Ainsi que nous l'avons vu plus haut, l'atelier Ponti montait
deux structures en lin bien distinctes, d'un format supérieur
au cadre, et surtout préassemblées.
Le restaurateur
qui prend aujourd'hui en charge une structure aussi complexe
va, dans un premier temps, procéder à l'ablation
de chacune des six couches. Par la suite, chaque élément
sera traité individuellement. C'est l'assemblage de ces
différents éléments restaurés qui
exigeait la mise au point d'une nouvelle technique de manière
à maîtriser le paradoxe suivant: comment assurer
la même tension pour chacune des six couches sur un cadre
particulièrement fragile. Plusieurs semaines d'expérimentation
avec des papiers albuminés achetés aux Puces,
nous ont permis de déterminer la juste humidification
à apporter à chaque élément de manière
à le détendre avant le collage et à lui
assurer également une juste tension. La tension d'une
albumine sur un châssis est similaire à celle d'une
peau de tambour. Inquiets à la vision du cadre jouant
les plans convexes, nous avons également dû mettre
au point une technique pour stabiliser le cadre en bois au moment
du séchage des différentes couches. Nous avons
donc eu recours à la manière de faire des charpentiers
de marine quand ils fixent des varangues fraîchement étuvées:
le serre-joint. Ainsi chaque châssis était encollé
simultanément sur son recto et son verso de manière
à équilibrer au maximum les tensions, puis immédiatement
arrimé à deux carrelets de bois avec six serre-joints.
Cette méthode mise au point, il était alors possible
de traiter les vingt planches selon la procédure suivante:
- Structure
verso: ablation des étiquettes manuscrites fixées
sur le cadre et doublage sur japon, ablation de la toile de
lin, ablation du papier blanc, ablation du papier de soie
coloré et doublage sur japon, repeints.
- Structure
recto: ablation de l'albumine de son support en lin, nettoyage
de l'image recto/verso et doublage sur japon avec remise en
place des déchirures et remplacement des lacunes en
papier permanent. Repeints et finitions. Ablation de la couche
du papier aquarellé fixée sur la toile de lin
et doublage sur japon, remise en place des déchirures
et plis, remplacement des lacunes en japon.
- Châssis
/ Cadre: ponçage du cadre, consolidation, pose de nouvelles
vis, isolation des vis avec une résine à deux
composants, doublage de la tranche du cadre avec du japon.
- Remontage
des structures: remontage de l'image et de la structure recto
sur le recto du cadre, remontage de la structure verso sur
le verso du cadre. Fixation au verso d'un nouveau support
de protection en toile de coton teintée.
- Finitions:
pose de nouvelles bandes noires sur le recto pour border l'image.
Report des étiquettes manuscrites sur le verso inférieur
du cadre.
La restauration
des vingt planches a nécessité plus de huit cent
heures de travail et la participation résolue et inventive
de quatre collaboratrices durant cinq mois. Pas moins de douze
étapes ont été nécessaires pour
mener cette expérience à terme. A titre d'exemple,
nous avons choisi de présenter deux phases.
Premier
exemple: le traitement de la structure recto
L'albumine
et le papier aquarellé sont fixés par le dos à
la toile de lin. Pour séparer ces trois couches, la structure
complète a été placée sous Gore-Tex
de manière à humidifier l'ensemble de manière
homéopathique. L'albumine fixée à la toile
de lin avec une colle à base d'amidon se détache
bien. Elle est immédiatement traitée comme suit:
- nettoyage
de l'émulsion avec un coton légèrement
humidifié
- report
de l'épreuve sur un Mylar, émulsion face au
Mylar
- nettoyage
et suppression de la colle au dos avec un scalpel
- préparation
d'un fond tendu en japon Nassfest 17 gr.
- encollage
du japon à l'amidon
- l'épreuve
détendue sur le Mylar est déposée sur
le japon
- l'épreuve
est pressée contre son nouveau support additionnel
au moyen d'un rouleau en caoutchouc, avec un Bolloré
comme couche intermédiaire de protection.
Le papier
albuminé tendu sur la structure verre/Mylar/japon est
alors mis à sécher horizontalement. A ce stade,
il est possible de traiter les lacunes par l'intégration
de papier permanent, ou de papier Silver Safe. Cette technique
largement connue pour le traitement des albumines, pose ici
un nouveau problème, celui de l'opacité; non seulement
l'intégration doit être parfaitement réalisée
(repère du pourtour de la pièce, découpe,
affinage etc..) mais sa densité, une fois recolorée
avec un pigment aquarelle, devra être la même que
celle de l'albumine puisque le phototype sera également
lu par transparence. Pour ce faire, l'usage de la table lumineuse
équilibrée à 5000 degrés Kelvin
(température de la lumière du jour) permet de
réaliser cette étape, tantôt en la mettant
en route (lumière transmise), tantôt en la stoppant
(lumière réfléchie).
Une vitre épaisse de format 50 x 60 cm est préparée
avec sur sa face supérieure une feuille de Mylar. Le
sandwich papier aquarellé et la toile de lin, immergé
dans une solution d'eau déminéralisée,
est déposé sur le verre, papier aquarellé
face sur le Mylar. La toile de lin est alors retirée
avec précaution. Le papier aquarellé se présente
bien, avec toutefois, des taches noires sur les bords, taches
provenant du pigment noir du cadre. Pour éliminer ces
taches noires, le papier aquarellé est transféré
sur un autre Mylar, les couleurs se situant cette fois côté
verso. Il est alors possible, avec un pinceau fin, de les laver
et de les supprimer.
La phase suivante consiste à doubler le papier aquarellé
sur un papier japon Nassfest 19 g. Le papier aquarellé
est à nouveau retourné, face couleur contre le
Mylar. Un papier japon plus grand que le papier aquarellé
est disposé sur une feuille de Mylar et encollé
à l'amidon. Le papier japon est alors déposé
sur le papier aquarellé et bien lissé avec une
brosse de manière à faire sortir les bulles d'air.
A ce stade il est possible de vérifier le doublage et
de remettre en place si besoin en est, les déchirures
et de procéder à d'éventuelles intégrations
avec un japon Shionara 40 g. préalablement teinté
à l'aquarelle. L'intégration, à proprement
dit, est réalisée sur table lumineuse comme pour
les albumines.
Ce travail terminé, le papier aquarellé et doublé
est inséré entre deux feuilles de Hollytex et
déposé sur la table basse pression qui est enclenchée
à faible puissance. La pression est régulièrement
augmentée. Au bout de 90 minutes, le sandwich est sec
et peut être mis sous presse entre deux buvards.
Deuxième
exemple: montage des structures recto et verso
Les
différentes couches restaurées sont fixées
l'une après l'autre sur le cadre qui est posé
horizontalement avec parfois le recours à la table lumineuse.
Le papier de soie est humidifié en le tenant d'une main
et en créant de l'autre un fin brouillard d'eau avec
un atomiseur. Le papier est ensuite mis sous poids entre deux
buvards durant une minute. Pendant cette courte étape
de stabilisation, le cadre est encollé sur sa tranche
inférieure avec de l'amidon. Le papier de soie est immédiatement
fixé sur cette tranche, en exerçant une tension
sur les bords en japon, sur les deux largeurs d'abord puis sur
les deux longueurs.
Une feuille de Hollytex épais est posée dessus
et le séchage de la colle est pratiqué avec un
petit fer à repasser (initialement conçu pour
fixer les photographies modernes avec une feuille thermoacrylique).
Le cadre est alors immédiatement retourné pour
l'étape suivante: le papier aquarellé est traité
comme le papier de soie (humidifié et mis sous poids).
La tranche recto du cadre est encollée à l'amidon
et le papier aquarellé est posé, la couche colorée
contre l'intérieur. Le séchage est réalisé
au fer avec une feuille de Hollytex comme protection.
Pour la pose de l'albumine, le cadre demeure dans la même
position. Le papier albuminé est humidifié et
le cadre encollé sur la tranche où est déjà
fixé le papier aquarellé. L'épreuve est
posée et tendue avec séchage à chaud au
fer avec une feuille de Hollytex comme protection.
Pose de la structure tissu papier: cette étape se déroule
en deux phases. A ce stade du remontage, il n'est plus possible
d'apporter de l'humidité sur cette structure complexe.
L'albumine est bien tendue, ni trop ni trop peu, le papier aquarellé
et le papier de soie également. Il est donc nécessaire
de procéder différemment avec la toile en la préparant
préalablement de manière à la poser plus
tard sans adjonction d'humidité.
Phase I: la structure tissu/papier est préalablement
fixée sur un cadre de transfert réalisé
dans une planche de contre-plaqué Okumé d'une
épaisseur inférieure (5 mm) au cadre original
(6 mm). Cette planche a été découpée
à l'intérieur de telle manière que le cadre
original puisse y entrer en disposant de marges de chaque côté
égales à deux centimètres. Le tissu/papier
est humidifié pendant que les bords du cadre de transfert
sont encollés à l'amidon. Le tissu/papier est
alors fixé sur le cadre transfert et tendu légèrement
vers l'extérieur. Le séchage est réalisé
avec le fer au travers d'une feuille de Hollytex. Quand la colle
est presque sèche, le cadre transfert est monté
sur un gabarit de même format et fixé avec quatre
serre-joints qui empêchent le cadre transfert de s'arquebouter.
Phase II: Le cadre original avec ses couches fixées et
tendues est posé à plat sur une table. La tranche
du verso est encollée à l'amidon et le cadre de
transfert est posé sur le cadre original. L'épaisseur
du cadre de transfert étant inférieure au cadre
d'origine de telle sorte que le tissu/papier demeure en contact
avec la colle. Le séchage est réalisé au
fer au travers d'une feuille de Hollytex. Le cadre de transfert
est alors dégagé en coupant le tissu dans l'espace
de deux centimètres entre deux cadres.
Mesures
à prendre du point de vue de la conservation
La collection restaurée, chaque planche a été
reproduite au moyen d'une caméra professionnelle (4 x
5 inches). Les reproductions ont été réalisées
tant sur des supports négatifs (Vericolor III) que sur
des supports inversibles (Ektachrome 64). Il est ainsi possible
de tirer à partir des négatifs des épreuves
fac-similés représentant la vision de jour et,
à partir des supports inversibles, des diapositives illustrant
la vision de nuit. Ces épreuves fac-similés permettent
au spectateur de visualiser les planches sans avoir recours
aux originaux qui sont conservés dans les magasins du
Musée selon les normes internationales en vigueur.
La production sur support négatif ne pose pas de problème
particulier. Il s'agit de placer l'image sur un statif de reproduction
vertical. L'éclairage est réalisé au moyen
de deux flashes électroniques placés à
45 degrés de part et d'autre du phototype. Une vérification
de la température couleur (5400 degrés Kelvin)
a été également réalisée
de manière à ne pas fausser la balance des couleurs,
particulièrement délicate avec les teintes très
subtiles des épreuves photographiques du siècle
dernier. La mesure de la température couleur a été
réalisée avec un thermocolorimètre.
La reproduction des épreuves avec illumination par le
dos posait problème. Comment éclairer suffisamment
l'artefact sans l'apport dangereux d'un excès de température
dégagé par les sources d'éclairage? J'ai
donc imaginé la fabrication d'une sorte de théâtre
guignol fabriqué dans une planche de 14 mm d'épaisseur
à poser et fixer verticalement. Une ouverture correspondant
au format de la planche à reproduire a été
réalisée au moyen d'une scie sauteuse à
la hauteur moyenne du regard (160 cm). La planche a ensuite
été peinte en noir (du côté de la
place que la caméra occupera qui est également
celui de la planche à reproduire) de manière à
supprimer toute réflexion extérieure (maintenir
une albédo proche de zéro).
Le flash électronique - au nombre de deux - a été
également choisi comme source d'éclairage et placé
de l'autre côté du décor, à bonne
distance avec pour compensation une augmentation de la puissance
durant l'exposition. La mesure du temps d'obturation et du diaphragme
ne pouvait être calculée classiquement. Nous avons
eu recours à une sonde placée dans le dos de la
caméra de manière à pouvoir mesurer précisément
et en lecture directe, différentes zones.
Remarque: la reproduction par transparence des épreuves
de Ponti pose nécessairement la question de l'interprétation.
Le spectateur de 1870 avait-il la même perception au travers
du Mégaléthoscope que celle que nous avons créée
en éclairant par le dos les épreuves avec de puissantes
sources lumineuses? Le flash électronique libère
brutalement une grande quantité de lumière et
permet d'insoler la diapositive grand format; tout est donné
à voir et d'un seul coup. On peut imaginer que l'oeil
du spectateur du siècle dernier devait s'habituer à
la pénombre et que l'image apparaissait progressivement.
Conditionnement
de l'objet
Les planches
restaurées et reproduites ont été conditionnées
dans des boîtes à archives. Ces boîtes conçues
en carton neutre (deux parties comprenant fond et couvercle
sans charnière) sont ensuite recouvertes de papier Ingres
Vidalon. Le format des planches de Carlo Ponti ne correspondant
pas aux standards photographiques (18 x 24, 24 x 30, 30 x 40,
40 x 50 cm, etc...), c'est le format 40 x 50 cm qui a été
choisi avec pour conséquence l'obligation de fabriquer
une sorte d'écrin sur mesure pour chaque planche.
Le carton neutre ondulé choisi est: 100 % fibres de cellulose,
sans azurant optique, sans bois ni lignine et tamponné
avec une réserve de carbonate de calcium à raison
de 2 %.
Chaque planche est ainsi archivée horizontalement dans
sa boîte et conservée dans les magasins du Musée
suisse de l'appareil photographique qui devront répondre
au normes internationales en la matière.
Au terme de ce travail passionnant, difficile et souvent magique
qui nous a tenus en haleine durant cinq mois, je souhaite au
nom de l'ensemble des collaboratrices de la Chambre Claire,
remercier le Musée suisse de l'appareil photographique
de la confiance qu'il nous a témoignée en nous
accordant cet important mandat et dire toute notre gratitude
à l'Association Memoriav qui a permis de réaliser
cette première intervention en faveur des collections
photographiques de notre pays.
